quell’11 febbraio 1996
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la furia dei venti contrari –
Documento
Perdonatemi perdonatemi perdonatemi
vi amo, vi avrei amato, vi amo
ho per voi l’amore più sorpreso
più sorpreso che si possa immaginare.
Vi amo vi venero e vi riverisco
vi ricerco in tutte le pinete
vi ritrovo in ogni cantuccio
ed è vostra la vita che ho perso.
Così – con l’abbandono che caratterizza tanti dei componimenti espunti dal faldone di Documento all’atto di pubblicare la raccolta nel ’76 (e parzialmente deposti, a qualche anno di distanza, negli Appunti sparsi e persi) – si rivolge Amelia Rosselli a un “voi” che, proprio come il “tu” del maestro più avverso (il Montale omaggiato e dileggiato nella Libellula), è ovviamente arbitrario identificare univocamente. Ma che, si noti intanto, a differenza dell’altro è qualcuno al plurale.
In un testo steso nel ’68, per presentare componimenti destinati a confluire appunto in Documento, ricorda Amelia il suo primo testo compiuto, La libellula, come un «canto» rivolto a «una folla immaginaria». Molti anni dopo pronuncerà un’ulteriore frase memorabile (riportata da un’altra poetessa prematuramente scomparsa, Giovanna Sicari):
Nell’estate del 1985 eravamo al mare […]; lì c’era una donna che accudiva il giardino, una donna dall’aspetto piccolo, deforme. Chiese ad Amelia: «Lei è una poetessa, perché non scrive una poesia per me?». Amelia senza enfasi semplicemente rispose: «Tutte le mie poesie sono dedicate a te».
Con la difficoltà insita nel suo titanico e tirannico desiderio di forma, con la voce distorta che sorge dai recessi della psiche ferita, con l’aristocrazia di un’educazione civile e artistica di respiro internazionale, con tutto ciò non v’è dubbio che la poesia di Amelia Rosselli – come sempre, la poesia quando è grande – viva nel suo tendere a un ascolto: quello di una «folla immaginaria», ossia un popolo che manca. Un’assenza effettiva che virtualmente coincide con l’intero universo (Diesen Kuss der ganzen Welt!).
E dunque è davvero anche nostra, la vita che ha perso Amelia. La vita persa in un’esistenza irrimediabilmente danneggiata all’origine (davvero un’esistenza mancata, per dirla con quel Binswanger che ebbe in sorte di averla in cura, Amelia, negli anni Cinquanta), per i sessantasei anni nei quali s’è consumata; nonché la vita persa la mattina di quell’11 febbraio 1996. Il tenore di questa poesia, il suo tono inimitabile, ci dicono in primo luogo una cosa che siamo portati talvolta a dimenticare: che è a noi lettori piccoli e deformi, è proprio a noi che la poesia si rivolge. Perché ci riguarda. […]
L’11 febbraio 1996 Amelia Rosselli si getta da una finestra del suo appartamento romano di Via del Corallo. Per molto tempo si è pensato che quella caduta irrimediabile avesse posto termine a un silenzio creativo che doveva essere stato, per lei, ferita aggiunta alle altre. Poco prima che un ritorno di fiamma improvviso, nel corso di una mattina di rapimento, le donasse il poemetto Impromptu – ultimo suo componimento stampato in volume, da San Marco dei Giustiniani nel 1981 – a Sandra Petrignani aveva detto infatti: «Scrivere è chiedersi come è fatto il mondo: quando sai come è fatto forse non hai più bisogno di scrivere. Per questo tanti poeti muoiono giovani o suicidi». E aveva aggiunto: «Non mi riconosco più scrittrice da cinque anni. Non sento di avere talento, ora. È come non riuscire a parlare una lingua. È terribile».
Così pensavamo. Ma in realtà il volo dell’11 febbraio si rivela essere stato doppiamente assassino: dal momento che Amelia, invece, aveva appena ripreso a scrivere. Versi distanti dalla maniera di Documento, la sua ultima raccolta organica uscita ormai vent’anni prima; ma anche, e in misura ancora maggiore, da quella di Impromptu. All’inizio del ’95 il primo numero della rivista diretta da Goffredo Fofi, «La terra vista dalla luna», riportava un singolare componimento intitolato Pavone / Prigione, datato alla fine dell’anno precedente; e nello stesso ’95 un altro paio di componimenti uscivano sul catalogo della mostra fotografica L’ambiguità messa a fuoco, di Guglielmina Otter; per venire riproposti come inediti, sulla rivista «Omero», all’indomani della morte della poetessa. La giovane ricercatrice Silvia Morgagni ha rintracciato questi testi fra le carte Rosselli del Fondo Manoscritti dell’Università di Pavia; e si è accorta di altri componimenti, simili, e dello stesso periodo (marzo ’95). Pavone / Prigione, episodio enigmatico e forse archiviabile come sarcastico divertissement a chiave, non era stato dunque un caso isolato. Lo spiega nel dettaglio, qui, Ugo Fracassa: in quel giro di mesi Amelia era tornata alla scrittura – sintomaticamente, insieme in inglese e in italiano (col bilinguismo, dunque, che aveva connotato tutta la sua opera matura). E con una lucidità metalinguistica, nel suo caso cioè esistenziale, degna degli assoluti vertici suoi. Il 1 marzo scriveva:
fingi il vero e poi sai che non
v’è. Fingeresti il vero solo per
melodramma.
E di poesia non ne vuol più sapere
naturalmente.
Chi sia costui che di poesia non ne vuol più sapere, anche in questo caso, non si può dire. Ma non è arbitrario identificarlo con quell’Altro che in passato s’era configurato, agli stessi occhi dell’autrice, come Super Io: quell’istanza di Ordine, e dunque di Forma, che stava combattendo un’aspra battaglia nella sua psiche coll’opposto, e segretamente complice, Principio del Caos. Una battaglia che verrà persa meno di un anno dopo. Certo il vero, il vero della sua traumatica biografia che Amelia aveva sempre resistito a far materia della propria poesia, resta insostenibile; resta al limite oggetto di finzione (di creazione fantastica e dunque letteraria, cioè, seguendo l’ètimo leopardiano; ma chissà non vi sia memoria, anche, del Pessoa proverbiale: «Il poeta è un fingitore. / Finge così completamente / che arriva a fingere che è dolore / il dolore che davvero sente»). Di un esibizionismo “doloristico”, cioè, col quale poeticamente ci si finirebbe col pavoneggiare: restando di esso a ben vedere prigionieri. Pavone / Prigione, appunto.
L’oscurità, lo si accennava, non faceva parte del progetto poetico di Amelia Rosselli. Intellettualmente onesta sino al sacrificio, capiva bene, però, come l’èsito della sua scrittura fosse materialmente tale, per i lettori. Né, d’altronde, poteva fare diversamente. Cristina Savettieri, in questo volume, si sofferma a lungo su questo doppio legame. Anche di questo problema, di questo dantesco nodo della lingua, i versi «postremi» (come li ha definiti Fracassa) dànno acutamente conto. L’11 marzo ecco che scrive:
Perché non mai morii, seppia e sé
con altri fu gioconda spaccata in
pezzi uguali.
Scrivo oscuro, beata nebbia e senza
sole il cielo, infarinato di stanchezze
le monotonie del vivere a sbalzi
acuti e bassi.
La nuova straordinaria figura-specchio (tre giorni prima, aforisticamente, aveva scritto: «Semmai foste voi – / a reiterare l’oscuro specchio») che, dopo l’Io-Libellula dei remoti ed euforici esordî, è l’Io-Seppia di quest’età degli estremi, la si dichiara «non mai» – cioè non ancora – morta. In altri tempi quest’Io è stato gioconda – figura leonardescamente e dunque campanianamente sorridente ed enigmatica, nuova Fanciulla Morta e dunque figura di relazione dell’Io: come spiega in questo volume Rosaria Lo Russo – ma ora, avviluppata da una nube d’inchiostro che giunge sino a oscurare il cielo, si deve riconoscere che essa è stata spaccata in / pezzi uguali. Lo sparagmòs orfico, nell’età della tecnica, è divenuto geometrico, quasi burocratico. Non, per questo, meno micidiale. […]
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